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Die venezianische Mehrchörigkeit war eine Musikpraxis die in der Mitte des 16 Jahrhunderts in der späten Renaissance in
Venezianische Mehrchörigkeit
Die venezianische Mehrchörigkeit war eine Musikpraxis, die in der Mitte des 16. Jahrhunderts in der späten Renaissance in Italien aufkam. Venedig war zu dieser Zeit ein führendes Innovationszentrum auf dem Gebiet der Musik (vgl. Venezianische Schule).
Ursprünge des mehrchörigen Musizierens
Die Annahme liegt nahe, dass die Praxis des mehrchörigen Singens auf die von zwei sich wechselchörig antwortenden Chorgruppen (antiphonal vorgetragenen) Psalmen zurückgeht. Spätestens seit Beginn des 15. Jahrhunderts ist auch die Praxis überliefert, die ungeradzahligen Verse z. B. von Hymnen in ihrer traditionellen gregorianischen Gestalt (einstimmig), die geradzahligen dagegen im mehrstimmigen Satz vorzutragen. Um 1430 vollzieht sich auch der endgültige Übergang zur Mehrstimmigkeit beider Chöre (). Der respondierende Choralgesang findet seine instrumentale Parallele im alternierenden Spiel auf zwei Orgeln, dem bei den Sängern im Chorraum stehenden Positiv und der großen Orgel auf dem Westchor von Dom- und Stiftskirchen.
Nach Gioseffo Zarlino ist der Zweck der Mehrchörigkeit in technischem Sinne:
„in großen Kirchen, in denen die Vierstimmigkeit, auch wenn viele Sänger für jede Stimme vorhanden sind, dafür nicht mehr ausreicht, einen großen Klang zu erzielen, aber in diesem Klang auch Abwechslung zu schaffen“
Die Architektur des Markusdomes in Venedig begünstigte ein solches Musizieren in getrennten Aufstellungen zwar durch vielfach sich gegenüberliegende Emporen, jedoch sind die eigentlichen Gründe für die Entwicklung dieser Musizierpraxis zweifellos struktureller Natur.
Begründungen im philosophischen Weltbild
Neben musikalischen Beweggründen durchdringt das Bewusstwerden der räumlichen Dimension und auch das der Weitung dieses Raumes, der sichtbaren wie der geistigen Welt zu Beginn des 16. Jahrhunderts alle Gebiete des Lebens wie auch der Kunst.
Gleichermaßen Zeichen wie auch Schrittmacher dieses veränderten Bewusstseins werden
- die Entdeckung Amerikas 1492 durch Christoph Columbus
- die Entdeckungsfahrten Vasco da Gamas, Amerigo Vespuccis u. a. und die sich daran anschließende Eroberung einer „Neuen Welt“
Das sich ändernde Weltbild zeigt sich im
- heliozentrischen Weltbild des Nikolaus Kopernikus, welches er im Jahr 1543 in seinem Werk De revolutionibus orbium coelestium formuliert und dessen Konsequenzen sich auch im
- Dialog Giordano Brunos „Dell’infinito, universo e mondi“ (1584) niederschlagen.
In der Malerei wird die Perspektive als künstlerisches Mittel wiederentdeckt.
Dieser sich so vollziehenden Weitung des Raumes entspricht die raumumspannende Dynamik der mehrchörigen Musik als Parallelerscheinung einer allgemeinen Geistestendenz. Mit den Proportionen und Funktionen des architektonischen Raumes verbinden sich die den Raum umspannenden Klänge verteilt aufgestellter Chöre; die Musik erhält im Bewusstsein der Menschen dieser Zeit durch die ausdrückliche Betonung ihrer Räumlichkeit eine nahezu kosmische Dimension als Teil des wohlproportionierten Universums; die antike Sphärenharmonie und damit die Manifestation der Herrlichkeit Gottes im klingenden Kosmos wird zur metaphysischen Wurzel der Mehrchörigkeit, der Zuhörer wird von diesem Wechselspiel im Raum verteilter Klangkörper quasi umfangen.
Äußere Bedingungen der Mehrchörigkeit in der Republik Venedig
Als äußerer Anlass einer solch strahlenden Musik führen die gesteigerten Repräsentationsbedürfnisse der katholischen Kirche (die demonstrative Tendenz der Gegenreformation) und das zunehmend feierlichere Zeremoniell des kirchlichen und öffentlichen Lebens im Allgemeinen, aber in der Republik Venedig im Besonderen (Doge Antonio Grimani) zur immer prächtigeren Zurschaustellung der Macht und des Reichtums der Dogenrepublik; die Entwicklung drängt allenthalben ins Großräumige und man erprobt neue Wege, die geweiteten Räume mit einem der prunkvollen Repräsentation gemäßen Klang zu erfüllen.
Faktur der mehrchörigen Werke
In der Folge entstanden Werke, die den Raum, in dem musiziert wurde, einbezogen, indem sie auf zwei oder mehr Teil-Ensembles (so genannte „Chöre“) verteilt waren, die an verschiedenen Stellen des Raumes standen und teils abwechselnd aufeinander antworteten, teils sich in Tutti-Passagen vereinigten und so den ganzen Raum mit Klangpracht erfüllten. Fra Ruffino d’Assisi, Domkapellmeister in Padua, schrieb um 1510–20 erstmals achtstimmig Psalmen a coro spezzato, d. h. für einen geteilten Chor bzw. für zwei vierstimmige Chöre. Bei ihm gibt es bereits über den Wechsel je Psalmvers hinaus den Wechsel je Wort oder Sinneinheit im Vers selbst und damit die eigentliche Coro-spezzato-Technik. Adrian Willaert baute diese Technik besonders in seinen achtstimmigen Salmi spezzati von 1550 weiter aus.
Als besonders günstig erweist sich die Besetzung mehrerer Chöre in gleicher, meist 4- bis 7-stg. gemischter Besetzung oder aber, zur Erzielung vielfältiger Kontrastwirkungen, die Besetzung mehrerer Chöre in verschiedener Tonlage.
Disposition der mehrchörigen Werke
Seit Giovanni Gabrieli wird auch immer öfter eine Differenzierung der Klangfarben explizit vorgeschrieben, etwa indem ein Chor mit Streichern und ein anderer mit Bläsern besetzt wurde.
Lodovico Grossi da Viadana, der hierin auf venezianische Traditionen zurückgreift, die zum großen Teil bereits von Andrea Gabrieli erprobt wurden, entwirft in der Vorrede zu seinen Salmi a 4 cori per cantare e concertare (Venedig 1612) eine mustergültige Besetzung eines vierchörigen Chorwerkes wie folgt:
1. Concertatchor: die besten Sänger (1- bis 5-stg.), Soli ohne Instrumente (bzw. mit Streichern), der Generalbass wird von der Hauptorgel und evtl. einem zusätzlichen Chitarrone ausgeführt;
2. Hauptchor (Capella): starke Besetzung (4-stg., nicht weniger als 16, besser jedoch 20–30 Sänger) mit Instrumenten (Streicher, Posaunen etc.) und Cembalo für den Gb.
3. Hochchor (Coro acuto): 4-stg., beliebige, kleinere Besetzung, mit Violinen, Violen, Krummhörnern & Zinken, die Oberstimme wird wegen ihres Ambitus nicht gesungen, sondern instrumental ausgeführt, die tiefste Stimme ist der Tenor, den die 2. Orgel mitspielt
4. Tiefchor (Coro grave): 4-stg., kleinere Besetzung zu „gleichen Stimmen“ von tiefen Altisten bis zu Subbässen (bassi profondi), dazu Posaunen, Streicher, Fagotte, der Bass wird von der 3. Orgel mitgespielt
Bei Adrian Willaert vereinigt der 1. Chor noch oft die Gerüststimmen des ganzen Satzes, während der 2. Chor zur zusätzlichen Ausfüllung des so erschlossenen Tonraumes herangezogen wird. Aus der späteren Aufteilung der Stimmen auf die verschiedenen Chöre und die immer größere Chordisposition ergibt sich natürlich auch eine Erweiterung des Tonbereiches, des Klangvolumens und der Klangfarben. (Die Chöre 2–4 können außerdem nach Belieben durch Hinzuziehen von Complement-Chören (Ripieni) zusätzlich verdoppelt werden.)
Die Gesamtzahl der Sänger wird an San Marco um die Mitte des 16. Jahrhunderts wohl 40 betragen haben.
Varianten dieser Besetzungsmuster beschreibt auch Heinrich Schütz in den Hinweisen zur Aufführung seiner großen Chorwerke, gesteht aber auch in der Vorrede seiner Geistlichen Chormusik 1648 nicht nur eine große Variabilität in der Besetzung mehrchöriger Werke, sondern sogar die Aufteilung eigentlich nicht mehrchörig konzipierter Werke auf verschiedene Chöre zu:
„Es ist aber mit Stillschweigen ferner nicht zu übergehen / das auch dieser Stylus der Kirchen-Music ohne den Bassum Continuum (welche mir dahero Geistliche Chor-Music zu tituliren beliebet hat) nicht allezeit einerley ist / sondern das etliche solcher Compositionen eigentlich zum Pulpet / oder zu einem / beydes mit Vocal- und Instrumental-Stimmen besetzten vollen Chore gemeinet / theils aber derogestalt auffgesetzet seyn / das mit besserm Effect die Partheyen nicht dupliret, Tripliciret, &c. Sondern in Vocal- und Instrumental-Partheyen vertheilet / und auff solche Weise mit gutem Effect in die Orgel auch wohl gar per Choros (wann es eine Composition von Acht / Zwölff oder mehr Stimmen ist) Musiciret werden können. Von welcher beyderley Gattung dann auch im gegenwärtigen meinem mit wenig Stimmen vor dißmahl nur heraus gegebenen Wercklein (und bevorab unter den Hintersten / bey welchen ich dahero auch den Text nicht habe unterlegen lassen) anzutreffen seyn; Gestalt der verständige Musicus in etlichen vorhergehenden dergleichen selbsten wohl vermercken / und dahero mit dero Anstellung gebührlich zuverfahren wissen wird.“
Für den mehrchörigen Stil bedeutsame Komponisten und Theoretiker
Die für den mehrchörigen Stil wichtigen Komponisten bzw. Theoretiker sind, mit ihren jeweils bedeutendsten Werken oder theoretischen Schriften:
| Kapellmeister des Markusdoms | Organisten des Markusdoms | Weitere Komponisten und bedeutende Theoretiker |
|---|---|---|
| Adrian Willaert (um 1480–1562), ab 1527 Kapellmeister an S. Marco, Begründer der Venezianischen Schule, 8-stg. Salmi Spezzati, Venedig 1550, Musica nova, Venedig 1559 | Annibale Padovano (um 1527–1575), Organist an S. Marco in Venedig, angeblich Erfinder des gemeinsamen Konzertierens auf zwei Orgeln, ab 1552 gemeinsames Musizieren mit Girolamo Parabosco und Claudio Merulo bezeugt | Francesco Patavino (um 1487 – um 1556), Maestro di Capella an verschiedenen Kathedralen Norditaliens, 8-stg. Psalmen und Komplete a coro spezzato. (um 1490 – um 1532), 1510–1520 Magister cantus an der Kathedrale von Padua, 8-stg. Salmi a coro spezzato |
| Cypriano de Rore (1516–1565), Sänger an S. Marco, Schüler von Willaert, 1553 Hofkapellmeister in Ferrara, 1561 Hofkapellmeister in Parma, 1563 Kapellmeister an S. Marco, 1564 Hofkapellmeister in Parma | Andrea Gabrieli (1510–1586), seit 1536 Sänger an S. Marco, Schüler von Willaert, 1566 2., 1586. 1. Organist ebd., Lehrer seines Neffen Giovanni Gabrieli und Hans Leo Hasslers, Bußpsalmen, Venedig 1587 | Nicola Vicentino (1511–1572), Schüler Willaerts, Hofkapellmeister zu Ferrara, L’antica mus. ridotta a. moderna prattica, Rom 1555 |
| Gioseffo Zarlino (1517–1590), Schüler Willaerts, 1565–1590 Kapellmeister an S. Marco, bedeutendster Theoretiker seiner Zeit, Istituzioni harmoniche, Venedig 1558 | Claudio Merulo (1533–1604), 1557 2., 1566 1. Organist an S. Marco, ab 1586 danach in Parma als Hoforganist, 8- bis 16-stg. Motetten 1596, besonders bedeutend jedoch durch Orgelwerke | Thomas Tallis († 1585), Spem in alium mit 40 Stimmen in 8 fünfstimmigen Chören |
| Baldassare Donato († 1603), um 1590–1603 Kapellmeister an S. Marco, 12-stg. Psalmen Venedig 1584 | Girolamo Diruta (um 1561 – um 1610), nach Merulos Auskunft einer seiner besten Schüler, nach 1580 Organist an S. Marco, 1597 Domorganist in Chioggia, besonders bedeutend durch das Orgelwerk Il transilvano | |
| Giovanni Croce (1557–1609), 1603–09 Kapellmeister an S. Marco, 16-stg. Messe | Giovanni Gabrieli (1557–1613), Neffe und Schüler Andrea Gabrielis sowie Schüler Orlando di Lassos, 1585 Organist an S. Marco in Venedig, Sacrae symphoniae I 1597, II posth. 1615 | Orlando di Lasso (1532–1594), 1553–1555 Kapellmeister an San Giovanni in Laterano, 1562 Kapellmeister der herzoglichen Hofkapelle München, u. a. Lehrer von A. und G. Gabrieli, Magnum opus musicum 1604 |
| , 1609–13 Kapellmeister an S. Marco | Vincenzo Bellavere (um 1530–1587), 1586–87 Organist an S. Marco in Venedig | Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525–1594), 1544 Domorganist in Palestrina, 1551 Kapellmeister der Cappella Giulia in Rom, 1555 Kapellmeister an San Giovanni in Laterano, 1561 Kapellmeister an Santa Maria Maggiore, 1571 Kapellmeister am Petersdom |
| Claudio Monteverdi (1567–1643), 1613 Kapellmeister von S. Marco in Venedig, höchstangesehener Musiker seiner Zeit, Vespro della beata vergine, Mantua 1610 | Gioseffo Guami (um 1540–1611), 1568–1579 Hoforganist in München unter Orlando di Lasso, 1588 1. Organist an S. Marco, außerdem Organist an S. Martino, 10-stg. Sacrae cantiones, Venedig 1585 | Alessandro Striggio der Ältere (um 1535–1587), 40-stg. Motette Ecce beatam lucem zu 9 Chören, Venedig 1586, Messe zu 40 bzw. 60 Stimmen |
| Alessandro Grandi (1590–1630), 1597 Kapellmeister in Ferrara, 1618 maestro del canto an S. Marco, später Vizekapellmeister, Cantiones sacrae, Antwerpen 1639 | († 1629), 1507 zur Unterstützung G. Gabrielis Organist an S. Marco | Giulio Caccini (um 1545–1618), mit Vincenzo Galilei und Jacopo Peri Gründer der „Florentiner Camerata“, Nuove musiche Florenz 1601 |
| Giovanni Rovetta (1596–1668), Schüler Monteverdis, 1644–1668 dessen Nachfolger als Kapellmeister an S. Marco | Giovanni Battista Grillo († 1622), 1619 Organist an S. Marco in Venedig, 12-stg. Sacri concentus …, Venedig 1618 | Marc’Antonio Ingegneri (1547–1592), Domkapellmeister in Cremona, dort Lehrer Claudio Monteverdis, 7- bis 12-stg. Sacrae cantiones, Venedig 1589 |
| Francesco Cavalli (1602–1676), 1640 2. Organist an S. Marco, dann Nachfolger Rovettas | Tomás Luis de Victoria (um 1548–1611), Schüler und Amtsnachfolger Palestrinas in Rom, 1587–1611 Konventorganist Leiter der Kapelle des kaiserlichen Klosters De las Descalzas de Santa Clara (Kloster der barfüßigen Nonnen) in Madrid | |
| Orazio Vecchi (1550–1605), 8- bis 10-stg. Messen 1590–99 | ||
| Luca Marenzio (um 1560–1599) 12-stg. Motetten, Venedig 1614 | ||
| Lodovico Grossi da Viadana (1564–1627), 100 Concerti Ecclesiastici, Venedig 1602, Salmi a 4 cori, ebd. 1612 | ||
| , Vespro dello Stellario, Palermo 1612 | ||
| Adriano Banchieri (1568–1634), Schüler Guamis, 14 Concerti Ecclesiastici, Venedig 1595 | ||
| Gregorio Allegri (1582–1652), Miserere zu 9 Stimmen, lange Zeit ausschließlich für Aufführungen in der Sixtinischen Kapelle reserviert | ||
| Heinrich Schütz (1585–1672), 1609 Orgel- & Kompositionsstudium bei Giovanni Gabrieli, 1628–29 2. Italienreise (Monteverdi, Venedig), Symphoniae sacrae I 1629 II 1647 III 1650 | ||
| Orazio Benevoli (1605–1672) |
Einfluss auf spätere Komponisten
Die venezianische Mehrchörigkeit markiert damit den endgültigen Übergang von der Renaissance zum Barock. Das mehrchörige Komponieren und Musizieren verbreitete sich insbesondere durch das eindrucksvolle Beispiel Gabrielis, dem weithin nachgeeifert wurde, rasch über große Teile Europas. Der bedeutendste deutsche Komponist, der die Mehrchörigkeit adaptierte, war dessen Schüler Heinrich Schütz, den man auch als den Vater der deutschen Kirchenmusik bezeichnet. Ein herausragendes Beispiel für Mehrchörigkeit im deutschsprachigen Raum ist außerdem die großangelegte, 53-stimmige Missa Salisburgensis (wohl 1682, Heinrich Ignaz Franz Biber zugeschrieben). In der Mitte des 17. Jahrhunderts verlor sich die Vorliebe für Mehrchörigkeit dann zugunsten einer mehr orchestralen Schreibweise, die überwiegend von Frankreich ausging. Ein Rest der Mehrchörigkeit lebte im Concerto grosso fort, von dem dann wieder Impulse für das barocke Solokonzert ausgingen. Bei Georg Friedrich Händel findet man auch die Bezeichnungen einzelner, klar doppelchörig konzipierter Konzerte als „Concerto a due cori“.
Noch Johann Sebastian Bach schrieb doppelchörige Motetten, auch seine Matthäuspassion hat eine doppelchörige Anlage. In Salzburg, wo die venezianische Mehrchörigkeit Tradition hatte, schrieb Wolfgang Amadeus Mozart z. B. „Venite, Populi“ KV 260 (KV 248 a).
Aus der Beschäftigung mit historischen Vorbildern heraus schufen romantische Komponisten doppel- oder mehrchörige Werke, eine besonders auffallende Vorliebe für diese Setzweise findet man bei Felix Mendelssohn Bartholdy, aber auch z. B. Robert Schumann (Vier doppelchörige Gesänge op. 141) Johannes Brahms (Fest- & Gedenksprüche op. 109), Joseph Gabriel Rheinberger (Cantus Missae op. 109), und Max Reger haben mehrchörige Werke komponiert, die mehr oder weniger offensichtlich in dieser Tradition stehen.
Doppelchörige Kompositionen in der Moderne finden sich auch bei Frank Martin (Messe für 2 Chöre, In terra pax).
Siehe auch
- Fernorchester
Weblinks
Theoretische Schriften
- Gioseffo Zarlino: Le dimostrationi harmoniche. (PDF; 19,9 MB) 1571, archiviert vom am 10. Oktober 2008; abgerufen am 8. März 2018.
Gemeinfreie Partituren der bedeutendsten venezianischen Meister der mehrchörigen Kompositionsweise
- bei der Choral Public Domain Library
- Adrian Willaert
- Andrea Gabrieli
- Giovanni Gabrieli
- Giovanni Croce
- Claudio Monteverdi
- Alessandro Grandi
- Lodovico Grossi da Viadana
- beim International Music Score Library Project
- Adrian Willaert
- Andrea Gabrieli
- Giovanni Gabrieli
- Giovanni Croce
- Claudio Monteverdi
Gemeinfreie Partituren von durch die venezianische Mehrchörigkeit beeinflussten Meistern bei der Choral Public Domain Library
- Werke von in direkter Tradition stehenden Komponisten:
- Schüler Andrea Gabrielis
- Hans Leo Hassler
- Gregor Aichinger
- Schüler Giovanni Gabrielis
- Michael Praetorius
- Heinrich Schütz
- Weitere bedeutende mehrchörige Werke:
- Heinrich Ignaz Franz von Biber: Missa Salisburgensis 53 vocum
- Heinrich Ignaz Franz von Biber: Plaudite tympana 53 vocum
- Bedeutende doppelchörige Werke späterer Epochen:
- Johann Pachelbel: Doppelchörige Motetten
- Johann Sebastian Bach: Singet dem Herrn ein neues Lied, Motette BWV 225
- Joseph Gabriel Rheinberger: Cantus Missae Es-Dur op. 109
- Johannes Brahms: Fest- & Gedenksprüche op. 109
Autor: www.NiNa.Az
Veröffentlichungsdatum:
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Die venezianische Mehrchorigkeit war eine Musikpraxis die in der Mitte des 16 Jahrhunderts in der spaten Renaissance in Italien aufkam Venedig war zu dieser Zeit ein fuhrendes Innovationszentrum auf dem Gebiet der Musik vgl Venezianische Schule Mehrchorige Kirchenmusik 1620 Mehrchorige Auffuhrung im Salzburger Dom 17 Jahrhundert Ursprunge des mehrchorigen MusizierensDie Annahme liegt nahe dass die Praxis des mehrchorigen Singens auf die von zwei sich wechselchorig antwortenden Chorgruppen antiphonal vorgetragenen Psalmen zuruckgeht Spatestens seit Beginn des 15 Jahrhunderts ist auch die Praxis uberliefert die ungeradzahligen Verse z B von Hymnen in ihrer traditionellen gregorianischen Gestalt einstimmig die geradzahligen dagegen im mehrstimmigen Satz vorzutragen Um 1430 vollzieht sich auch der endgultige Ubergang zur Mehrstimmigkeit beider Chore Der respondierende Choralgesang findet seine instrumentale Parallele im alternierenden Spiel auf zwei Orgeln dem bei den Sangern im Chorraum stehenden Positiv und der grossen Orgel auf dem Westchor von Dom und Stiftskirchen Nach Gioseffo Zarlino ist der Zweck der Mehrchorigkeit in technischem Sinne in grossen Kirchen in denen die Vierstimmigkeit auch wenn viele Sanger fur jede Stimme vorhanden sind dafur nicht mehr ausreicht einen grossen Klang zu erzielen aber in diesem Klang auch Abwechslung zu schaffen Gioseffo Zarlino Le Istituzioni harmoniche Venedig 1558 Die Architektur des Markusdomes in Venedig begunstigte ein solches Musizieren in getrennten Aufstellungen zwar durch vielfach sich gegenuberliegende Emporen jedoch sind die eigentlichen Grunde fur die Entwicklung dieser Musizierpraxis zweifellos struktureller Natur Begrundungen im philosophischen WeltbildNeben musikalischen Beweggrunden durchdringt das Bewusstwerden der raumlichen Dimension und auch das der Weitung dieses Raumes der sichtbaren wie der geistigen Welt zu Beginn des 16 Jahrhunderts alle Gebiete des Lebens wie auch der Kunst Gleichermassen Zeichen wie auch Schrittmacher dieses veranderten Bewusstseins werden die Entdeckung Amerikas 1492 durch Christoph Columbus die Entdeckungsfahrten Vasco da Gamas Amerigo Vespuccis u a und die sich daran anschliessende Eroberung einer Neuen Welt Das sich andernde Weltbild zeigt sich im heliozentrischen Weltbild des Nikolaus Kopernikus welches er im Jahr 1543 in seinem Werk De revolutionibus orbium coelestium formuliert und dessen Konsequenzen sich auch im Dialog Giordano Brunos Dell infinito universo e mondi 1584 niederschlagen In der Malerei wird die Perspektive als kunstlerisches Mittel wiederentdeckt Dieser sich so vollziehenden Weitung des Raumes entspricht die raumumspannende Dynamik der mehrchorigen Musik als Parallelerscheinung einer allgemeinen Geistestendenz Mit den Proportionen und Funktionen des architektonischen Raumes verbinden sich die den Raum umspannenden Klange verteilt aufgestellter Chore die Musik erhalt im Bewusstsein der Menschen dieser Zeit durch die ausdruckliche Betonung ihrer Raumlichkeit eine nahezu kosmische Dimension als Teil des wohlproportionierten Universums die antike Spharenharmonie und damit die Manifestation der Herrlichkeit Gottes im klingenden Kosmos wird zur metaphysischen Wurzel der Mehrchorigkeit der Zuhorer wird von diesem Wechselspiel im Raum verteilter Klangkorper quasi umfangen Aussere Bedingungen der Mehrchorigkeit in der Republik VenedigAls ausserer Anlass einer solch strahlenden Musik fuhren die gesteigerten Reprasentationsbedurfnisse der katholischen Kirche die demonstrative Tendenz der Gegenreformation und das zunehmend feierlichere Zeremoniell des kirchlichen und offentlichen Lebens im Allgemeinen aber in der Republik Venedig im Besonderen Doge Antonio Grimani zur immer prachtigeren Zurschaustellung der Macht und des Reichtums der Dogenrepublik die Entwicklung drangt allenthalben ins Grossraumige und man erprobt neue Wege die geweiteten Raume mit einem der prunkvollen Reprasentation gemassen Klang zu erfullen Hauptartikel Musik in VenedigFaktur der mehrchorigen WerkeIn der Folge entstanden Werke die den Raum in dem musiziert wurde einbezogen indem sie auf zwei oder mehr Teil Ensembles so genannte Chore verteilt waren die an verschiedenen Stellen des Raumes standen und teils abwechselnd aufeinander antworteten teils sich in Tutti Passagen vereinigten und so den ganzen Raum mit Klangpracht erfullten Fra Ruffino d Assisi Domkapellmeister in Padua schrieb um 1510 20 erstmals achtstimmig Psalmen a coro spezzato d h fur einen geteilten Chor bzw fur zwei vierstimmige Chore Bei ihm gibt es bereits uber den Wechsel je Psalmvers hinaus den Wechsel je Wort oder Sinneinheit im Vers selbst und damit die eigentliche Coro spezzato Technik Adrian Willaert baute diese Technik besonders in seinen achtstimmigen Salmi spezzati von 1550 weiter aus Als besonders gunstig erweist sich die Besetzung mehrerer Chore in gleicher meist 4 bis 7 stg gemischter Besetzung oder aber zur Erzielung vielfaltiger Kontrastwirkungen die Besetzung mehrerer Chore in verschiedener Tonlage Disposition der mehrchorigen WerkeSeit Giovanni Gabrieli wird auch immer ofter eine Differenzierung der Klangfarben explizit vorgeschrieben etwa indem ein Chor mit Streichern und ein anderer mit Blasern besetzt wurde Lodovico Grossi da Viadana der hierin auf venezianische Traditionen zuruckgreift die zum grossen Teil bereits von Andrea Gabrieli erprobt wurden entwirft in der Vorrede zu seinen Salmi a 4 cori per cantare e concertare Venedig 1612 eine mustergultige Besetzung eines vierchorigen Chorwerkes wie folgt 1 Concertatchor die besten Sanger 1 bis 5 stg Soli ohne Instrumente bzw mit Streichern der Generalbass wird von der Hauptorgel und evtl einem zusatzlichen Chitarrone ausgefuhrt 2 Hauptchor Capella starke Besetzung 4 stg nicht weniger als 16 besser jedoch 20 30 Sanger mit Instrumenten Streicher Posaunen etc und Cembalo fur den Gb 3 Hochchor Coro acuto 4 stg beliebige kleinere Besetzung mit Violinen Violen Krummhornern amp Zinken die Oberstimme wird wegen ihres Ambitus nicht gesungen sondern instrumental ausgefuhrt die tiefste Stimme ist der Tenor den die 2 Orgel mitspielt 4 Tiefchor Coro grave 4 stg kleinere Besetzung zu gleichen Stimmen von tiefen Altisten bis zu Subbassen bassi profondi dazu Posaunen Streicher Fagotte der Bass wird von der 3 Orgel mitgespielt Bei Adrian Willaert vereinigt der 1 Chor noch oft die Geruststimmen des ganzen Satzes wahrend der 2 Chor zur zusatzlichen Ausfullung des so erschlossenen Tonraumes herangezogen wird Aus der spateren Aufteilung der Stimmen auf die verschiedenen Chore und die immer grossere Chordisposition ergibt sich naturlich auch eine Erweiterung des Tonbereiches des Klangvolumens und der Klangfarben Die Chore 2 4 konnen ausserdem nach Belieben durch Hinzuziehen von Complement Choren Ripieni zusatzlich verdoppelt werden Die Gesamtzahl der Sanger wird an San Marco um die Mitte des 16 Jahrhunderts wohl 40 betragen haben Varianten dieser Besetzungsmuster beschreibt auch Heinrich Schutz in den Hinweisen zur Auffuhrung seiner grossen Chorwerke gesteht aber auch in der Vorrede seiner Geistlichen Chormusik 1648 nicht nur eine grosse Variabilitat in der Besetzung mehrchoriger Werke sondern sogar die Aufteilung eigentlich nicht mehrchorig konzipierter Werke auf verschiedene Chore zu Es ist aber mit Stillschweigen ferner nicht zu ubergehen das auch dieser Stylus der Kirchen Music ohne den Bassum Continuum welche mir dahero Geistliche Chor Music zu tituliren beliebet hat nicht allezeit einerley ist sondern das etliche solcher Compositionen eigentlich zum Pulpet oder zu einem beydes mit Vocal und Instrumental Stimmen besetzten vollen Chore gemeinet theils aber derogestalt auffgesetzet seyn das mit besserm Effect die Partheyen nicht dupliret Tripliciret amp c Sondern in Vocal und Instrumental Partheyen vertheilet und auff solche Weise mit gutem Effect in die Orgel auch wohl gar per Choros wann es eine Composition von Acht Zwolff oder mehr Stimmen ist Musiciret werden konnen Von welcher beyderley Gattung dann auch im gegenwartigen meinem mit wenig Stimmen vor dissmahl nur heraus gegebenen Wercklein und bevorab unter den Hintersten bey welchen ich dahero auch den Text nicht habe unterlegen lassen anzutreffen seyn Gestalt der verstandige Musicus in etlichen vorhergehenden dergleichen selbsten wohl vermercken und dahero mit dero Anstellung gebuhrlich zuverfahren wissen wird Heinrich Schutz Geistliche Chormusik Dresden 1648 VorredeFur den mehrchorigen Stil bedeutsame Komponisten und TheoretikerDie fur den mehrchorigen Stil wichtigen Komponisten bzw Theoretiker sind mit ihren jeweils bedeutendsten Werken oder theoretischen Schriften Kapellmeister des Markusdoms Organisten des Markusdoms Weitere Komponisten und bedeutende TheoretikerAdrian Willaert um 1480 1562 ab 1527 Kapellmeister an S Marco Begrunder der Venezianischen Schule 8 stg Salmi Spezzati Venedig 1550 Musica nova Venedig 1559 Annibale Padovano um 1527 1575 Organist an S Marco in Venedig angeblich Erfinder des gemeinsamen Konzertierens auf zwei Orgeln ab 1552 gemeinsames Musizieren mit Girolamo Parabosco und Claudio Merulo bezeugt Francesco Patavino um 1487 um 1556 Maestro di Capella an verschiedenen Kathedralen Norditaliens 8 stg Psalmen und Komplete a coro spezzato um 1490 um 1532 1510 1520 Magister cantus an der Kathedrale von Padua 8 stg Salmi a coro spezzatoCypriano de Rore 1516 1565 Sanger an S Marco Schuler von Willaert 1553 Hofkapellmeister in Ferrara 1561 Hofkapellmeister in Parma 1563 Kapellmeister an S Marco 1564 Hofkapellmeister in Parma Andrea Gabrieli 1510 1586 seit 1536 Sanger an S Marco Schuler von Willaert 1566 2 1586 1 Organist ebd Lehrer seines Neffen Giovanni Gabrieli und Hans Leo Hasslers Busspsalmen Venedig 1587 Nicola Vicentino 1511 1572 Schuler Willaerts Hofkapellmeister zu Ferrara L antica mus ridotta a moderna prattica Rom 1555Gioseffo Zarlino 1517 1590 Schuler Willaerts 1565 1590 Kapellmeister an S Marco bedeutendster Theoretiker seiner Zeit Istituzioni harmoniche Venedig 1558 Claudio Merulo 1533 1604 1557 2 1566 1 Organist an S Marco ab 1586 danach in Parma als Hoforganist 8 bis 16 stg Motetten 1596 besonders bedeutend jedoch durch Orgelwerke Thomas Tallis 1585 Spem in alium mit 40 Stimmen in 8 funfstimmigen ChorenBaldassare Donato 1603 um 1590 1603 Kapellmeister an S Marco 12 stg Psalmen Venedig 1584 Girolamo Diruta um 1561 um 1610 nach Merulos Auskunft einer seiner besten Schuler nach 1580 Organist an S Marco 1597 Domorganist in Chioggia besonders bedeutend durch das Orgelwerk Il transilvanoGiovanni Croce 1557 1609 1603 09 Kapellmeister an S Marco 16 stg Messe Giovanni Gabrieli 1557 1613 Neffe und Schuler Andrea Gabrielis sowie Schuler Orlando di Lassos 1585 Organist an S Marco in Venedig Sacrae symphoniae I 1597 II posth 1615 Orlando di Lasso 1532 1594 1553 1555 Kapellmeister an San Giovanni in Laterano 1562 Kapellmeister der herzoglichen Hofkapelle Munchen u a Lehrer von A und G Gabrieli Magnum opus musicum 1604 1609 13 Kapellmeister an S Marco Vincenzo Bellavere um 1530 1587 1586 87 Organist an S Marco in Venedig Giovanni Pierluigi da Palestrina um 1525 1594 1544 Domorganist in Palestrina 1551 Kapellmeister der Cappella Giulia in Rom 1555 Kapellmeister an San Giovanni in Laterano 1561 Kapellmeister an Santa Maria Maggiore 1571 Kapellmeister am PetersdomClaudio Monteverdi 1567 1643 1613 Kapellmeister von S Marco in Venedig hochstangesehener Musiker seiner Zeit Vespro della beata vergine Mantua 1610 Gioseffo Guami um 1540 1611 1568 1579 Hoforganist in Munchen unter Orlando di Lasso 1588 1 Organist an S Marco ausserdem Organist an S Martino 10 stg Sacrae cantiones Venedig 1585 Alessandro Striggio der Altere um 1535 1587 40 stg Motette Ecce beatam lucem zu 9 Choren Venedig 1586 Messe zu 40 bzw 60 StimmenAlessandro Grandi 1590 1630 1597 Kapellmeister in Ferrara 1618 maestro del canto an S Marco spater Vizekapellmeister Cantiones sacrae Antwerpen 1639 1629 1507 zur Unterstutzung G Gabrielis Organist an S Marco Giulio Caccini um 1545 1618 mit Vincenzo Galilei und Jacopo Peri Grunder der Florentiner Camerata Nuove musiche Florenz 1601Giovanni Rovetta 1596 1668 Schuler Monteverdis 1644 1668 dessen Nachfolger als Kapellmeister an S Marco Giovanni Battista Grillo 1622 1619 Organist an S Marco in Venedig 12 stg Sacri concentus Venedig 1618 Marc Antonio Ingegneri 1547 1592 Domkapellmeister in Cremona dort Lehrer Claudio Monteverdis 7 bis 12 stg Sacrae cantiones Venedig 1589Francesco Cavalli 1602 1676 1640 2 Organist an S Marco dann Nachfolger Rovettas Tomas Luis de Victoria um 1548 1611 Schuler und Amtsnachfolger Palestrinas in Rom 1587 1611 Konventorganist Leiter der Kapelle des kaiserlichen Klosters De las Descalzas de Santa Clara Kloster der barfussigen Nonnen in MadridOrazio Vecchi 1550 1605 8 bis 10 stg Messen 1590 99Luca Marenzio um 1560 1599 12 stg Motetten Venedig 1614Lodovico Grossi da Viadana 1564 1627 100 Concerti Ecclesiastici Venedig 1602 Salmi a 4 cori ebd 1612 Vespro dello Stellario Palermo 1612Adriano Banchieri 1568 1634 Schuler Guamis 14 Concerti Ecclesiastici Venedig 1595Gregorio Allegri 1582 1652 Miserere zu 9 Stimmen lange Zeit ausschliesslich fur Auffuhrungen in der Sixtinischen Kapelle reserviertHeinrich Schutz 1585 1672 1609 Orgel amp Kompositionsstudium bei Giovanni Gabrieli 1628 29 2 Italienreise Monteverdi Venedig Symphoniae sacrae I 1629 II 1647 III 1650Orazio Benevoli 1605 1672 Einfluss auf spatere KomponistenDie venezianische Mehrchorigkeit markiert damit den endgultigen Ubergang von der Renaissance zum Barock Das mehrchorige Komponieren und Musizieren verbreitete sich insbesondere durch das eindrucksvolle Beispiel Gabrielis dem weithin nachgeeifert wurde rasch uber grosse Teile Europas Der bedeutendste deutsche Komponist der die Mehrchorigkeit adaptierte war dessen Schuler Heinrich Schutz den man auch als den Vater der deutschen Kirchenmusik bezeichnet Ein herausragendes Beispiel fur Mehrchorigkeit im deutschsprachigen Raum ist ausserdem die grossangelegte 53 stimmige Missa Salisburgensis wohl 1682 Heinrich Ignaz Franz Biber zugeschrieben In der Mitte des 17 Jahrhunderts verlor sich die Vorliebe fur Mehrchorigkeit dann zugunsten einer mehr orchestralen Schreibweise die uberwiegend von Frankreich ausging Ein Rest der Mehrchorigkeit lebte im Concerto grosso fort von dem dann wieder Impulse fur das barocke Solokonzert ausgingen Bei Georg Friedrich Handel findet man auch die Bezeichnungen einzelner klar doppelchorig konzipierter Konzerte als Concerto a due cori Noch Johann Sebastian Bach schrieb doppelchorige Motetten auch seine Matthauspassion hat eine doppelchorige Anlage In Salzburg wo die venezianische Mehrchorigkeit Tradition hatte schrieb Wolfgang Amadeus Mozart z B Venite Populi KV 260 KV 248 a Aus der Beschaftigung mit historischen Vorbildern heraus schufen romantische Komponisten doppel oder mehrchorige Werke eine besonders auffallende Vorliebe fur diese Setzweise findet man bei Felix Mendelssohn Bartholdy aber auch z B Robert Schumann Vier doppelchorige Gesange op 141 Johannes Brahms Fest amp Gedenkspruche op 109 Joseph Gabriel Rheinberger Cantus Missae op 109 und Max Reger haben mehrchorige Werke komponiert die mehr oder weniger offensichtlich in dieser Tradition stehen Doppelchorige Kompositionen in der Moderne finden sich auch bei Frank Martin Messe fur 2 Chore In terra pax Siehe auchFernorchesterWeblinksTheoretische Schriften Gioseffo Zarlino Le dimostrationi harmoniche PDF 19 9 MB 1571 archiviert vom Original am 10 Oktober 2008 abgerufen am 8 Marz 2018 Gemeinfreie Partituren der bedeutendsten venezianischen Meister der mehrchorigen Kompositionsweise bei der Choral Public Domain Library Adrian Willaert Andrea Gabrieli Giovanni Gabrieli Giovanni Croce Claudio Monteverdi Alessandro Grandi Lodovico Grossi da Viadanabeim International Music Score Library Project Adrian Willaert Andrea Gabrieli Giovanni Gabrieli Giovanni Croce Claudio Monteverdi Gemeinfreie Partituren von durch die venezianische Mehrchorigkeit beeinflussten Meistern bei der Choral Public Domain Library Werke von in direkter Tradition stehenden Komponisten Schuler Andrea Gabrielis dd Hans Leo Hassler Gregor Aichinger dd dd Schuler Giovanni Gabrielis dd Michael Praetorius Heinrich Schutz dd dd Weitere bedeutende mehrchorige Werke Heinrich Ignaz Franz von Biber Missa Salisburgensis 53 vocum Heinrich Ignaz Franz von Biber Plaudite tympana 53 vocum dd Bedeutende doppelchorige Werke spaterer Epochen Johann Pachelbel Doppelchorige Motetten Johann Sebastian Bach Singet dem Herrn ein neues Lied Motette BWV 225 Joseph Gabriel Rheinberger Cantus Missae Es Dur op 109 Johannes Brahms Fest amp Gedenkspruche op 109 dd